Autorska glazba u filmu i animaciji

Autorska glazba u animaciji

Razgovor muzikologinje Davorke Begović s glazbenikom i skladateljem Alenom Sinkauzom u sklopu ciklusa ‘Animacija danas’.

Alen Sinkauz

Puležan, po struci diplomirani muzikolog, po zanimanju i djelovanju izuzetno aktivan glazbenik i skladatelj, već skoro tri desetljeća. Alen je aktivan sudionik šire suvremene umjetničke i kulturne scene – uključujući kazališnu, suvremeno-plesnu i filmsku, a u glazbenom ga smislu povezujemo prije svega s područjem suvremena zvuka: sa suvremenim tendencijama i poetikama, glazbenim istraživanjima i eksperimentima, ili drugačije rečeno, suvremenim zvukovnim umjetnostima i srodnim umjetničkim praksama.

Bilo da se radi o primijenjenoj glazbi ili o onoj koju se često naziva apsolutnom, Alenov stalni i neizostavni suradnik je brat Nenad, po struci etnomuzikolog, a po zanimanju elektroničar, gitarist, skladatelj i glazbeni pedagog. Kao autori, nerijetko i izvođači glazbe, zajedno potpisuju stotinjak glazbeno-scenskih, plesnih, kazališnih, radiofonijskih i multimedijskih projekata te glazbi za igrane, eksperimentalne i animirane filmove.

Upravo ovi potonji bili su povod razgovora, ali smo raspravljali ne samo o glazbi za animirani film nego o širem području filmske glazbe, o suradnjama s redateljima, o različitim skladateljskim i izvođačkim pristupima i principima rada, o pogledu i promišljanjima suvremenog zvuka…

Alenov i Nenadov doprinos hrvatskoj kinematografiji, odnosno glazbi u hrvatskom filmu i njezinu razvoju, vidljiv je po respektabilnom broju filmskih partitura koje potpisuju – za 20-ak dugometražnih igranih, kratkometražnih animiranih i eksperimentalnih filmova, ali i po tri Zlatne arene za glazbu – 2017. godine za Gorana, 2018. za Osmog povjerenika i 2019. za Dnevnik Diane Budisavljević, čime su se već sada upisali među najnagrađivanije autore u ovoj kategoriji.

Alene, ajmo krenut od zadnjeg projekta. Trenutno radiš glazbu za kratkometražni animirani film Danijela Žeželja Sakupljač. Sa Žeželjem si već surađivao, kao autor glazbe za njegov kratki film Motivi iz 2019. godine, ali i na drugim projektima kao skladatelj i izvođač.

Vaša je suradnja počela Žeželjevim coverom za album Morning Cluster grupe East Rodeo, 2011. godine no vrlo brzo se nastavila u različitim i raznovrsnim suradnjama. Ovdje svakako valja posebno istaknuti niz zajedničkih performansa u kojima ste objedinili Žeželjevo slikanje uživo i Tvoju i Nenadovu glazbu – živu izvedbu utemeljenu u vašoj improvizacijskoj glazbenoj praksi.

U recentnom projektu 4 koji je netom održan u Galeriji Kranjčar, u tri od četiri takve žive glazbeno-slikarske izvedbe pridružio vam se i kolega – skladatelj i glazbenik Alfonso Santimone, inače također član nekadašnjeg East Rodea. Performansi su se sastojali od Žeželjevog javnog slikanja pred publikom, onom fizički prisutnom u prostoru galerije kao i onom koja je performanse pratila putem internet, a za koje se Danijel vrlo precizno i studiozno pripremao.

Istovremeno, vi glazbenici imali ste tek definirano trajanje i znali ste otprilike što će Danijel raditi no niste se međusobno puno dogovarali o glazbenim elementima koje ćete koristiti, međusobnim odnosima, kao ni o preciznim stilskim karakteristikama. Krenuli ste u izvedbu s punim međusobnim povjerenjem, bez unaprijed definirane ideje u kojem će vas glazbenom smjeru Danijel svojim slikanjem, a i vi sami sebe, odvesti. Uspješnost takva pristupa moguća je upravo zbog vaše dugogodišnje posvećenosti, bavljenja i razumijevanja improvizirane i slobodno improvizirane glazbe. Rezultat, ili točnije rezultati bile su četiri izvedbe, u mnogočemu glazbeno različite, ali i iznimno koherentne i kompatibilne – ne samo jedna s drugom nego prije svega s Danijelovom estetikom, njegovim djelom i samim činom javnog slikanja, upotpunjujući ga i (do)dajući mu izvedbenu komponentu.

U usporedbi s dosadašnjim suradničkim projektima, spomenutim zajedničkim muzičko-slikarskim performansima, ali i iskustva rada na Motivima, možeš li reći nešto više o aktualnom projektu Sakupljač – o kakvom se filmu radi, ali i o tvojem skladateljskom pristupu i radu na tom filmu. Radi li se tu o cijelom soundtracku kojeg radiš ili „samo“ o popratnoj glazbi? Do koje mjere vizualno izlaganje i sam redatelj definiraju glazbu u stilskom smislu? Kolokvijalno rečeno, koliko su ti slobodne ruke? Također, poznavajući tvoj i Danijelov rad pretpostavljam da će biti riječ o eksperimentalnijem glazbenom izričaju ukorijenjenom u tvoju glazbenu odnosno skladateljsku poetiku, a koje je u mnogočemu kompatibilno i s Danijelovim narativom i vizualnim izričajem….

Sakupljač je priča o liku koji redovito skuplja tj. snima zvukove grada te ih naknadno uz bubnjarski groove manipulira u studiju. Intenzitet tih zvukova i manipulacija raste sve do njegova breakdowna. Sakupljač zatim ekvilibrij pronalazi u prirodi kad se kompletno zvučna slika mijenja. U ovom filmu postoji jasna dramaturgija zvuka. Sound dizajn kojeg potpisuje Ivan Zelić gradi realnu zvučnu sliku i kretanje Sakupljača po gradu. Soundtrack kao moment ugođaja kreće tek od zadnje četvrtine filma dok su Sakupljačevi momenti eksperimentiranja u studiju direktno vezani za to što on radi, tj. kad se vanjski zvukovi efektiraju i organiziraju u ritmičku sekvencu.

Rad na filmu Motivi je praktički napravljen prije nego što sam film vidio. Naime, Danijelu se svidio moj live s festivala Ispod Bine u Splitu, kojeg je na sreću Hrvoje Pelicarić snimio, te je odlučio iskoristiti tu snimku za film. Ponekad se dogodi da radiš i da ne znaš gdje bi taj rad mogao završiti i zato je dobro i korisno konstantno bilježiti momente osobnih kreacija. Održavanje procesa je za mene, na neki način, održavanje života općenito. Svaki dan odlazim u studio jer jednostavno imam potrebu biti u doticaju s mojim instrumentima pa makar na pola sata. Mislim da je upravo to točka koja nas na neki način veže i čini nas kompatibilnima u sinergiji stvaranja filma ili live painting performansa. Trenutak posvećenosti i ništa drugo.

Koliko smo u takvom procesu slobodni je relativno. Jer i rijeka je slobodna, a opet teče u svom koritu.

Osim što si iznimno aktivan autor glazbe za film i kazalište, jednako si aktivan i kao glazbenik izvođač i autor vlastite tzv. apsolutne glazbe. Ajmo se malo osvrnut na tu generalnu podjelu glazbe na apsolutnu i primijenjenu, ali iz Tvoje vlastite skladateljske perspektive. Imaš respektabilan glazbenički i skladateljski opus iza sebe, podjednako u oba područja.

  • Zanima me iz Tvoje perspektive, koliko i da li ih Ti gledaš na taj način odvojeno, uvjetno rečeno? Koliko je Tvoje polazište različito? Dakako da je različito komponirati glazbu koja ima biti samostalno umjetničko djelo ili onu koja ima biti dijelom veće umjetničke cjeline, koja ima su-postojati s drugim segmentima i konstitutivnim elementima određenog djela. No čini mi se, i vjerujem, da kad je riječ o Tvojem pristupu i djelovanju, u oba slučaja ipak postoji jedno zajedničko polazište, zajednička nit vodilja, odnosno ono nešto što bih ja nazvala poimanjem glazbe općenito – ono što proizlazi iz Tvog načina slušanja i Tvog poimanja glazbene umjetnosti generalno. Kad je glazba primijenjena ona ima neke svoje druge odnosno dodatne funkcije i uloge u korelaciji s vizualnim, literarnim ili scenskim elementima, s kojima onda u cjelini zajednički komunicira (ili ne komunicira) s recipijentom odnosno publikom. Na koji se način ta temeljna razlika očituje u Tvom skladateljskom procesu?

Svoju glazbu i zvuk kao izvođač volim dijeliti s drugima. Većinom se radi o improvizacijskim formama izvedbe. Pa čak za Biennale (Muzički biennale Zagreb, op.a.) smo Nenad i ja pripremili skladbu koju smo odsvirali s Black Page Orchestra u otvorenoj formi, nedefiniranog trajanja s vrlo malo napisanih sekvenci. Odlučili smo tako jer možda i ne znamo drugačije nego zajedno s BPO odsvirati komad spajajući različita iskustva međuodnosa u jednu cjelinu kolektiviteta novog za sve nas pa i za publiku.

Što se tiče primijenjene glazbe, dakako da i ona proizlazi iz nekog impulsa no u njoj greške nema. Ona je uvijek ista. Ona se snima i stavlja pod sliku ili scenu u kazalištu. Ono što bi moglo bit zajedničko u oba slučaja glazbenog djelovanja je proces u kojem istražuješ razne alate i mogućnosti organizacije zvuka. U mom i Nenadovom slučaju taj proces nas je doveo do neke relativno prepoznatljive tipologije zvuka koja vibrira u kinu, kazalištu ili koncertnom prostoru, nebitno. Ono što smo shvatili je da ne možeš misliti samo na glazbu kad radiš film ili kazališnu predstavu. Cilj je postignut ako cjelina funkcionira. Film i kazalište vidim kao svjetove u malom, gdje se odnosi poštuju u vidu zajedničke kreacije i slobode unutar nekog koncepta.

Mogu reći da relativno dobro poznajem Tvoj i Nenadov glazbenički i skladateljski rad i moram reći da i kod vaših glazbi koje su manje autonomne, u tom nekom smislu, i te kako prepoznajem vaš glazbeni jezik i vaš stil. Ono što u tome fascinira jest činjenica da vaš izričaj, iako prepoznatljiv, ne postaje nametljiv. To je muzičko tkivo, muzički materijal koji istovremeno ima svoju autorsku autonomiju, ali i prilagodljivost odnosno kompatibilnost s izlaganjem koje prati.

Uspijevate svojim radom postići to da glazba doprinese cjelokupnom filmskom (ili kazališnom) izlaganju upravo na onaj način, ili na one načine, na koji to drugi elementi filma ne mogu. I mislim da je to dobrim dijelom razlog zašto ste toliko uspješni u komponiranju primijenjene glazbe. Imate izuzetno istančan osjećaj za balans i kao da vrlo prirodno nalazite tu tanku granicu na kojoj vaša glazba ima autorski pečat, ali ne preuzima cjelokupno izlaganje.

Skladateljska sloboda u radu na glazbi za film uvjetovana je nizom raznovrsnih čimbenika. S jedne strane tu su svakako oni prozaični odnosno izvan umjetnički čimbenici, kao npr. produkcijske i financijske (ne)mogućnosti odnosno zadatosti, zatim vremenski okviri i rokovi, a onda i umjetnički razlozi – samo filmsko izlaganje, narativ i poetika. No u velikoj mjeri tu je i redateljski pristup glazbi i redateljsko povjerenje.

Čini mi se da je upravo taj aspekt u dobroj mjeri utjecao na (ne)razvoj filmske glazbe u hrvatskoj kinematografiji nakon raspada one jugoslavenske. Ako pogledamo malo hrvatsku kinematografiju 90-ih i 2000-ih godina, zapravo osim Pavla Miholjevića i Jure Ferine 2000-ih koji jedini imaju opsežniju filmografiju, ne možemo reći da smo imali skladatelje filmske glazbe u pravom smislu te riječi. Tu prije svega govorim o igranom filmu. Autori koji potpisuju glazbu mahom su bili autori tek jedne filmske partiture.

  • Različiti su naravno i individualni razlozi tome no činjenica je da je tek simbioza Matanić-Sinkauzi donijela značajnu promjenu u poimanju i radu na filmskoj glazbi, pristupu glazbi za film pa i samim autorima iste. Čini se da je tek tu dobila ne samo veći značaj nego su joj otvorene i mogućnosti odnosno prostor za značajniji doprinos filmskom izlaganju. Umjetnička sloboda i povjerenje koje ste dobili otvorili su jedno novo poglavlje…

Dalibor Matanić je bio na jednom našem koncertu na Ribnjaku i taman je imao u planu snimanje Zvizdana. Na tom je koncertu osjetio da bi mu malo pomaknutiji pristup technu i elektroničkoj glazbi općenito, dobro sjeo za scenu partyja u trećem dijelu filma. To govori više o njemu i njegovom istančanom ukusu za sliku ili priču koju zamišlja za svoj film. Sjećam se da je tada slušao Tima Heckera i Bena Frosta.

Na puno razina smo se našli, ali ona najvažnija je ljubav prema glazbi. Kasnije, kad smo radili Zoru (drugi dio Trilogije sunca) razgovarali smo o velikanima poput Xenakisa i Ligetija. U ovom slučaju se nametnula ideja da radimo s nekim ansamblom za suvremenu glazbu. Odlučili smo se za suradnju sa S/UMAS ansamblom pri Muzičkoj akademiji u Splitu, zahvaljujući skladatelju i profesoru Gordanu Tudoru koji svoje studente “gura” u izvan akademska glazbena iskustva. U dva dana rezidencije u Splitu snimili smo materijale koje ćemo u konačnici zvučno manipulirati u studiju i koji će postati dio soundtracka za film. U jednom trenutku dok smo radili u studiju mislio sam da će se Dado (Matanić, op.a.) preseliti kod nas. Pratio je i komentirao svaki naš potez dok je studio izgledao kao ruski laboratorij SCI-FI filma šezdesetih godina prošlog stoljeća.

  • Igrani vs. Animirani film

Animirani film treba od samog početka oživiti zvukom. Kad preview animiranog filma stigne u studio on je kompletno nijem. U više navrata smo radili i sound dizajn i soundtrack. Kao i u igranom filmu koncept zvuka mora biti jasan. U našem slučaju ne postoje neka stroga pravila – nekad nas oblikovanje zvuka odvede u soundtrack, a nekad obrnuto, a dogodilo nam se da dizajn zvuka i soundtrack imaju neraskidivu vezu kao u filmovima Colonello futurista Vladislava Kneževića ili Mačka je uvijek ženska Martine Meštrović i Tanje Vujasinović. Dakle, treći je slučaj u kojem u isto vrijeme promišljaš tipologiju zvuka koja funkcionira u oba pravca pod istim nazivnikom, gdje montaža zvuka i zvučnih događaja postaje soundtrack filma.

U igranom filmu naš je zvuk u korelaciji s raznim ambijentima prostora i dijaloga koji su u startu manje apstraktni od animiranog filma. No, opet ni to ne znači da pristup igranom filmu mora nužno biti manje eksperimentalan. Prije sam spomenuo proces kao najbitniji segment umjetničkog stvaralaštva zato što kroz njega učimo, fiksiramo i proširujemo muzički i ne samo muzički vokabular, a s kojim se onda služimo ovisno o situacijama na koje nas navode različite suradnje.

Rad u studiju u slučaju animiranog filma izgleda dosta drugačije obzirom da se kreće takoreći od nule, odnosno od potpune tišine bez govora, ambijentalnih zvukova i šumova snimljenih na setu igranog filma. I to je uvelike zajednički proces animatora i Tebe/vas.

Animator ponekad ima ideju zvučnog okoliša, zvučne atmosfere i kvalitete zvučnog materijala kojeg veže uz svoju naraciju i animaciju, a ponekad mu je potreban ipak dodatni input od skladatelja ili oblikovatelja zvuka već u fazi promišljanja samog smjera sveukupne zvučne slike. U tom smislu svakako postoji određena razlika u promišljanju glazbe odnosno zvuka za igrani i animirani film. I proces rada je različit. Međutim tu sad dolazimo i do eksperimentalnog filma. Većina animiranih filmova za koje si radio glazbu i/ili oblikovanje zvuka su donekle i eksperimentalni…

  • Eksperimentalni vs. animirani? Da li je eksperimentalni karakter i eksperimentalni pristup to što veže poetiku filmskog izlaganja i glazbenu poetiku? Po Tvom mišljenju, do koje su mjere eksperiment u filmu i eksperiment u glazbi kompatibilni? Da li eksperimentalnije filmsko izlaganje “traži” eksperimentalniju glazbu ili baš suprotno? Kontrapunktirajući jedno drugom… Kako bismo uopće definirali što je to eksperiment u glazbi danas?

Po meni je eksperiment kad sebe dovedeš u situaciju da si sam sebi dosadan, i ako radiš svaki dan, da si primoran pronalaziti različite načine kako bi artikulirao moguća pitanja.

Vrijeme je jedan od ključnih faktora. Ponekad i ako imas više vremena ne znači da ćeš napraviti bolje ili točnije. No, tu se malo udaljavamo od teme.

Htio sam reći da se neki filmovi poput animiranog Mačka je uvijek ženska može skladati i odsvirati na kalimbi s distorzijom, delayom i reverbom te s tim elementima pokriti cijelu zvučnu sliku filma. Drugih instrumenata nije bilo u stanu u Buenos Airesu gdje smo se tada nalazili, a trebali smo čim prije predati zvuk za film. Kad smo se vratili u Zagreb shvatili smo da ti materijali drže vodu i jednostavno smo ih krenuli montirati pod sliku.

U filmu Vladislava Kneževića Colonello futurista koristili smo puno više instrumenata. Vlado je htio na suvremen način oživjeti umjetnički duh futurizma. Imao je vrlo jasnu dinamiku zvuka za cijeli film. Taj podatak nam je uvelike pomogao jer nam je olakšao shvaćanje dramaturgije filma. Slušali smo Russola, čak smo iskoristili jedan sempl za kraj filma, a informirali smo se i o nabavci neke od verzija instrumenta intonarumori. Nažalost, u tome nismo uspjeli, ali smo na sreću otišli do DB Indoša i Tanje Vrvilo i proveli jedno poslijepodne uz druženje i buku. Nešto smo iskoristili i iz tih sessiona, nešto od Nenadovih i mojih na gitari i basu. Osim toga u početku filma koristimo i dokumentarističke snimke i semplove s bojnih polja prvog svjetskog rata.

Kroz ova dva primjera vidi se kompletno drugačiji pristup filmu i zvučnim materijalima tako da bi se moglo reći da svaki projekt ima svoj proces kreacije te da ne postoje zadatosti koje će uvijek funkcionirati. Mislim da je bitna intuicija i odluka o sprovođenju neke ideje, ali je jednako bitna i spremnost u odbacivanju iste te pronalaženju trećeg puta.

Podijelite s prijateljima

Komentari